نگاهی به رمان «تماما مخصوص» عباس معروفی

رمان بازتاب دشواری دانستن


دموکراسی، خردِ عملیِ مردمی است
که در فرهنگی پیشرفته زندگی می‌کنند.
از متنِ نوشتار


رمان، بازتاب دشواری دانستن است. رمان بطور کلی فرزند تغییر است. در شرایط بی‌حرکت، رمان خلق نمی‌شود. به همین سبب است که میلان کوندرا دوران رمان سوسیالیستی را دوران توقف رمان می‌نامد. در رئالیسم سوسیالیستی، نویسنده به دنبال ثبات است، نه حرکت. به دنبال یک‌پارچگی است. رمان برعکس، زاده‌ی پایان یک پارچگی است.
با پایان یافتن فلسفه‌ی سنتی، بوسیله‌ی تئوری «کوگیتو» و پیدایی یا کشف آگاهی متبلور در «من» قائم به خود، افق و چشم اندازی گشوده می‌شود که انسان به کشف دشواری دانستن توفیق می‌یابد. با پایان فلسفه‌ی سنتی، جهان مدرن قشر بزرگی از خوانندگان رمان را خلق می‌کند. قشری از خوانندگان که بازتاب تغییرات درونی خود در جهان مدرن را در آیینه‌ی ادبیات می‌جوید. بدین منظور خواننده باید به حدی از رشد آگاهی رسیده باشد که در شناخت قاطع خود به هستی، به جهان و به مناسبات انسانی دچار گونه‌ای تردید شده باشد.
بدینسان است که می‌بینیم رمان زاده‌ی مناسبات مدرن است، مناسباتی که با پدیده‌ی دشواری دانستن روبروست. پس خواننده‌ای که از شناختی قاطع در هستی و جهان برخوردار است، خواننده‌ی رمان نیست. به همین سبب است که می‌بینیم که تیراژ رمان تابع متغیر رابطه‌ی میان تردید و قاطعیت است. ما در ایران ادبیات مبتنی بر فلسفه‌ی سنتی یا متافیزیک سنتی، یا ادبیاتی که حامل نظر و نگرش ویژه‌ای هستند و یا ادبیاتی که تنها حامل انتقال داستان‌اند، کم نداریم. این ادبیات، به گفته‌ی کوندرا، ادبیات دوران توقف رمان‌اند. با رشد فرهنگ تردید در جامعه‌ی ایران و نیاز جوانان به قرار گرفتن در شبکه‌ی مناسبات جهانی، یعنی با تردید آن‌ها به همه‌ی قاطعیت‌های متافیزیکی و ضدمتافیزیکی، بنظر می‌رسد که ما به یک دوران بازگشت به رمان گام نهاده‌ایم. ایران در حال تحول است و در این موقعیت به رمان و به ادبیات دیگری نیازمند است. تا آنجا که به رمان مربوط است، بنیادهای عینی رمان همان گونه که در اروپای آغاز مدرنیته شاهد بودیم، هم اکنون شکل گرفته است. با تکیه به این بنیادهای عینی، رمان اکنون پیشگام تحول مدرن اجتماعی در ایران است.
در دوران توقف رمان در ایران، سه گونه رمان از یکدیگر قابل تفکیک‌اند. رمان بورژوایی، رمان سوسیالیستی و رمان تبعید (یعنی رمان سیاسی). در هر سه نوع رمان گوهری پیشینی از پس پشت ذهن نویسنده به حوزه‌ی رویداد در رمان وارد می‌شود. یعنی هدف نویسنده و علایق و تمایلات او با تمایلات شخصیت‌های رمان در هم می‌آمیزد. و این به زمینه‌ی اصلی زایش رمان در تاریخ مدرنیته، که با پی بردن به دشواری دانستن به حرکت درآمده بود ، تعارض پیدا می‌کند. در رمان بورژوایی، نویسنده از یک سیستم مناسبات اجتماعی دفاع می‌کند. یا آن را به نحوی از انحاء تبلیغ می‌کند و این با اصل استقلال رمان از نویسنده مغایرت پیدا می‌کند. مثالی بزنیم: نویسنده‌ای مانند میلان کوندرا که به نظام کمونیستی معترض است، در برابر آن از نظام بورژوایی دفاع نمی کند. و با نگرش انتقادی به نظام دوم، از خطر غایت‌مند کردن رمان نجات پیدا می‌کند. اهمیت کار بالزاک در این بود که پیروزی نظام بورژوازی را به رغم مخالفت خودش با آن، در رمان‌هایش تصویر می‌کرد. در رمان سوسیالیستی نیز نویسنده نمی‌تواند از دخالت خود در رمان در امان باشد. دخالت خود را در رمان از طریق دادن غایت به رمان تامین می‌کند. رمان تبعید (یعنی رمان سیاسی) نیز رمانی تک‌ساحتی است. چرا که رویدادهای آن، از سیاست، که تنها یکی از وجوه هستی است، رنگ می‌گیرد.


هم اکنون در ایران نبردی میان سوسیالیسم و لیبرالیسم از سویی، و از سوی دیگر میان این دو، با خرده بورژوازی مذهبی در جریان است. بین طرف‌های این مبارزه‌ی اجتماعی، یک حوزه‌ی عمومیِ عرفی و بی‌طرف قرار دارد. ساختار بی‌طرفی در حوزه‌ی عمومی و عرفی بسیار به ساختار بی‌طرفِ رمان شباهت دارد به طوری که میتوان گفت رمان، حوزه‌ی عمومی خود را دارد. فرق حوزه‌ی عمومی رمان با حوزه‌ی عمومی زندگی عرفی، برخورداری رمان از نیروی تخیل و نقش ناآشکار روشنگرانه‌ی آن است.
اما شباهت آن با حوزه‌ی عمومی عرفی، بی‌طرف بودن آن است. حوزه‌ی بی‌طرف رمان اما، طرفدار آزادی است که در مضمون رویداد و نه در شکل آن می‌جوشد. به این تعبیر ما به یک حوزه‌ی سکولاریزاسیون در ادبیات می‌رسیم که در آن، طرح همه چیز مجاز است. مجاز بودن طرح همه‌ چیز، یا پلورالیسم رمان، نماد پی بردن به دشواری دانستن است .
×××
حوزه‌ی عمومیِ رمان
رمان عباس معروفی به نام «تماما مخصوص» رمانی‌ است که در یک حوزه‌ی عمومی بین واقعیت و فانتزی حرکت می‌کند. آمیزش تخیل با واقعیت،ٔگاه تا حدی ظریف و در هم تنیده است که خواننده برای لحظه‌هایی به جنس رویداد تردید می‌کند. و این، چارچوبی مدرن به آن می‌بخشد. هرچه مرز واقعیت و خیال نازک‌تر می‌شود، رهایی رمان از خرد ناب بیشتر می‌شود. و امکان عمل‌کرد خرد عملی در رویدادها به آزادی در حوزه‌ی رمان نیروی بیشتری می‌دهد. در حوزه‌ی عمومیِ عرفی نیز مردم به کمک خرد عملی مسائل خود را حل می کنند. بین عبور از خرد عملی در قلمرو واقعیت و ورود به فانتزی، که به معنای رهایی از منطق است، رابطه‌ی تنگاتنگی وجود دارد. از خرد ناب نمی‌توان به گونه‌ای طبیعی به قلمرو تخیل وارد شد. به کمک خرد عملی است که راوی از فضای پیشامدرنیته‌ای به فضایی پسا مدرنیته ای منتقل می‌شود. و پدیده‌ی تبعید را با نرمی به واقعیت و خیال پیوند می‌دهد.


عشق و خیال
بین واقعیت و خیال ملانکولی می‌ایستد. ملانکولی که فاعل ماجراست به پری، معشوق راوی در ایران ( که خواننده باید استنباط کند که توسط جمهوری اسلامی به شهادت رسیده است) بال می‌دهد و به زندگی راوی در آلمان منتقل‌اش می‌کند. تی‌شرت معروف‌ پری که با شماره‌ی 25 مشخص شده است، معشوق‌های بعدی راوی را در آلمان به یکدیگر متصل می‌کند.
چرخش نرم واقعیت به خیال یکی از ویژگی‌های این رمان است. اوج این درهم آمیزی هنگامی رخ می‌دهد که رویا و واقعیت همزمان در کنار هم به هستی می‌آیند. در صحنه‌ای که راوی پشت فرمان است، همزمان راوی با یانوشکا بر کاپوت ماشین عشق بازی می‌کنند.
درِ آپارتمان راوی را که می زنند تو نمیدانی یانوشکا یا پری از گور خود بیرون آمده‌اند و به سراغ راوی آمده‌اند یا خالد مراکشی، همسایه‌ی راوی است که برای قرض کردن بشقاب آمده است.
خرد ناب راوی در تهران، پس از گذر از مرز پاکستان و ورود به آلمان، به خرد عملی تبدیل می‌شود. و به این امر می‌گوییم نسبی شدن واقعیت در یک فرهنگ پیش‌رفته. از این واقعیت نسبی شده، رویا به نرمی و به گونه‌ای نامحسوس زاییده می‌شود. با واقعیت نسبی نشده، یعنی با خرد ناب دوران توقف رمان واقعیت تنها با شوک یا چیزی شبیه شکستن دیوار صوتی می‌تواند به رویا منتقل شود.


و بدینسان راوی، عشق را چونان یک «امرِ واقع» به یک مصدر جعلی، یعنی به واقعیت تبدیل می‌کند تا آن را به رویا برویاند. در پهنه‌ی زندگی واقعی هم واقعیت، تجلی ذهنی شده‌ی «امر واقع» است. به گفته‌ی سارتر «برای این که واقعیت را بشناسیم ، باید ببینیم واقعیت در رابطه با ما چه وضعیتی دارد» این ذهنی کردن «امر واقع»، که آستانه‌ی تبدیل واقعیت به رویاست، یک جاذبه‌ی این رمان است. معروفی در این فضای روانشناسانه‌ی رمان، گاه از مبالغه نیز استفاده می‌کند. اما در فضای درونی شده‌ی رمان هر مبالغه‌ای نیز مجاز است. چون در فضای درونی، منطق، که معیار تشخیص مبالغه است، از کار می‌افتد. کافکا نیز در نشان‌دادن شخصیت ژوزف ک، در محاکمه و شخصیت مساح، در «قصر» مبالغه می‌کند. و دقیقا به همین سبب که در فضایی درونی حرکت می‌کند می‌تواند به آنسوی قواعد جاری واقعیت برود و عدم مشروعیت سرمایه‌داری سازمان یافته را، چونان قدرتی بورکراتیک، که ارزش‌های فردی را می‌بلعد، پیش‌بینی کند. با این فضای درونی شده، کافکا به ما چشم می‌دهد تا تمایلات مخرب ایدئولوژیک را در ایران و نگرانی‌های درونی‌مان را از آن‌ها بشناسیم. ماجرای عشق‌بازی ژوزف ک با حضور دو شاهد اجباری، رویداد بی‌مانندی است که به ما چشم می‌دهد تا جنایات متافیزیکی در زندان کهریزک را بر بستری هستی شناسانه و الهیاتی ببینیم.


میان عشق پری و عشق یانوشکا یک آنتاگونیسم فرهنگی عمل می کند. آنتاگونیسم بین خرد ناب شرقی و عقل عملی فرهنگ میزبان. یعنی بین سنت جامعه‌ی استبدادی و فرهنگ پلورال. دموکراسی در فرهنگی وجود دارد، که خرد عملی (praktische Vernunft) در آن، دست بالا را دارد. به همین سبب عشق پری که در قلمرو رویاست، بر عشق یانوشکا که با خرد عملی و عقل سلیم در جامعه‌ی دموکراتیک پیوند خورده است، یعنی رویا بر واقعیت، پیروز می‌شود. رمان ضمن این که سازش درهم تنیده‌ی رویا و واقعیت به گونه‌ای خارق‌العاده است، هم زمان اما، حامل آنتاگونیسم فرهنگی بین آن‌ها نیز هست. این نقطه قوت رمان است که استحاله‌ی واقعیت به فانتزی در آن از بالا هدایت نمی‌شود، بنیان مادی و عینی دارد. که همان سرگشتگی بین دو فرهنگ است که تا پایان نه تنها کاهش نمی‌یابد که تشدید می شود. و ناتوانی عباس ایرانی، یعنی راوی را از انطباق با شرایط جدید نشان می‌دهد. ناتوانی‌ای که به اغتشاش ذهنی و روانی او می‌کشد و زمینه‌ی طبیعی استحاله‌ی لحظه‌ به لحظه‌ی واقعیت به رویا را فراهم می‌کند.


تبعید
این یک مشکل رئالیستی تبعید است. تبعیدی بودن به خودی خود، مقاومتی است در برابر فرهنگ میزبان. ایرانیانی را می‌شناسیم که پس از دو یا سه دهه تبعید، هنوز با خرد ناب خود به خرد عملی در فرهنگ پیش‌رفته واکنش نشان می دهند. و بدون این که خود بدانند به مشکلات ذهنی و روانی مبتلا می‌شوند. چرا که فضای تبعید فضای پیروزی خرد ناب بر خرد عملی، یعنی چیرگی زمان مطلق بر رویدادِ قانون‌مند است. رمان به گونه‌ای موفق این تراژدی را نشان می‌دهد.
پس مشکل اصلی تبعید در شکافی قرار دارد که میان زمان مطلق و رویدادِ مشخص بوجود آمده است. یعنی تبعید از آنتاگونیسمی رنج می‌برد که با مقاومت‌اش در برابر فرهنگ میزبان بوجود آورده است. این شکاف، یعنی این مقاومت نه بنیاد اخلاقی دارد و نه ناسیونالیستی و نه بر فرهنگ ملی تکیه دارد. بلکه تنها فضای گسترده‌ی سرگشتگی و اغتشاش است. زمان برای تبعیدی (در وجه غالب آن) به صورت یک زمان مطلق، درهای خود را بروی رویدادهایی که در چارچوب منطق عملی جامعه‌ی میزبان و در جهان متمدن رخ می‌دهند، بسته است. تبعید چون نمی‌آموزد، به شیوه‌ی استدلالی فرهنگ پیش‌رفته مجهز نشده است. و از همین خاستگاه است که به بحران، سرگشتگی، واکنش و عصبیت دچار است. عباس ایرانی نماد این فضای تبعید ایرانی است. پدیده‌ی تبعید باید با شهامت رویاروی آینه‌ای که عباس ایرانی به دست گرفته است، قرار بگیرد. یعنی از زمان مطلق بیرون بیاید و به حوزه‌ی رویداد وارد شود.
این ماجرای تبعید است. عباس ایرانی بی‌آنکه بداند به تبعید چشم می‌دهد تا تبعید به دشواری دانستن پی ببرد. و نشان می‌دهد که تبعید اگر به این دشواری پی نبرد چاره‌ای ندارد جز این که مکان مجرد خود را در فضای تهی و عصبی بین دو فرهنگ در یک دخمه‌ی تنگ آلتونایی جا بدهد.
تبعید یکی از پاره‌های رمان است که با نخی بی‌رنگ پاره‌های دیگر رمان را به یکدیگر مربوط می‌کند. در رمان تماما مخصوص عشق یکی از وجوه تجلی ملانکولی تبعید است


«کاراواجیو» در تابلوی «داوید و سر بریده‌ی گولیات» خشونت را به ما نشان نمی‌دهد. از قتل نفس هم دفاع نمی‌کند، بلکه به گفته‌ی یک منتقد آلمانی: « کاراواجیو با این تابلو به ما چشم می‌دهد که دلهره‌ها و هراس‌های خودمان را در نظام جهانی کنونی ببینیم.
در 26 آوریل 1937 هیتلر شهر گوئرنیکا را در تابلوی پیکاسو با خاک یکسان کرد. دلهره ی بزرگ نسل کشی 67 بوسیله‌ی بنیان گذاران جمهوری اسلامی در کدام رویداد هنری، در کدام رمان، با دلهره‌های نسل‌های آینده پیوند خواهد خورد؟ ادبیات ایرانی چگونه این جنایت متافیزیکی را از دست‌های غارتگر فراموشی نجات خواهد داد؟
درست است که هنر نقاشی در تجسم بخشیدن به رویداد، پیشگام ادبیات است. اما اکنون رمان نیز دیگر به زمان ابدی باور ندارد. بلکه از رویداد معین چونان یک عامل ارتباطی سود می‌جوید. زمان بین دو رویداد در قلمرو نیستی است. به گفته‌ی سِنِکا: « تنها پاره‌ی کوتاهی از زندگی، زندگی است. بقیه‌اش زمان خالی است» زمان خالی جزئی از زمانِ مطلق است.
تبعیدِ رمان یک رویداد بزرگ است. پس بجای نوشتن رمانِ تبعید، تبعیدِ رمان باید نگاشته شود. به این منظور نویسنده باید با خیزش موج‌آسای رویداد در رمان محو بشود و بجای او رویداد سخن بگوید. رویداد از زبان شخصیت‌های تخیلی رمان سخن می‌گوید. کار نویسنده این است که امکان‌های سخن گفتن را برای رویداد بوجود بیاورد. هرچه نویسنده بیشتر سخن بگوید زبان رویداد را بیشتر می‌بندد. «کاراواجیو» در تابلوی «داوید و سربریده...» کاملا سکوت می‌کند تا رویداد کاملا بخروشد.
هرچه عباس معروفی در رمان تماما مخصوص بیشتر سکوت کند، عباس ایرانی بهتر سخن می‌گوید. و هرجا که نویسنده خصوصیات خود را به او می‌دهد، زبان عباس ایرانی بسته‌تر می‌شود.


رمان با دو پدیدار سیاسی یا دو ساختار بیرونی مواجه است که فی نفسه می‌توانند یک رمان را از رویدادهای جوشیده از درون ساختار رمان به بیرون پرتاب کنند. اما رمان به گونه‌ای موفق از عهده‌ی آزمون برخورد با این دو ساختار بر می‌آید. این دو ساختار عبارتند از جمهوری اسلامی و مسئله‌ی تبعید. با موقعیتی که راوی به عنوان یک قربانی در خود حس می کند، می‌توانست یک رمان سیاسی دیگر به هستی بیاید. اما برخورد با جمهوری اسلامی و مسئله‌ی تبعید بر ساختار رمان حکومت نمی‌کنند و رمان مرزهای خود را با آن‌ها حفظ می‌کند، در همان حالی که تمام رمان با نخ‌هایی نامرئی به این دو ساختار در ارتباطی غیرقابل انکارند.
مامورین جمهوری اسلامی بدنبال راوی به خانه‌ی او می‌روند، راوی زیر برزنت سیمان‌هایی قایم می‌شود که مامورین برای ضبط آن‌ها آمده اند. اما راوی را نمی‌بینند و راوی موفق به فرار می‌شود. خواننده می‌تواند صحنه‌ی مشابهی در آغاز طبل حلبی گونترگراس را بخاطر بیاورد. تشبیه یانوشکا به تابلوی زنی از لئوناردو داوینچی نیز خواننده را به یاد صحنه‌ای از کتاب معروف پروست می‌اندازد که در آن، سوان، اُدت را به صفورا همسر موسا اثر بوتیچلی تشبیه می‌کند.


روانشناسی رمان و تیپ شناسی آن


دکتر برنارد معرف تیپ سلطه در فرهنگ بالاتر است. راوی ایرانی و یانوشکای لهستانی کارکنان او هستند. راوی و یانوشکا، که بتدریج عاشق یکدیگر می‌شوند، با یک شباهت به یکدیگر پیوند می‌خورند. شباهت این است: عدم اعتماد به نفس آن‌ها در برابر دکتر برنارد که بازتاب فرهنگ تدافعی میهمانان ناخوانده درفرهنگ بیگانه است. دو کاراکتر یاد شده نماد تردیدهای شخصیتی آدم‌های تبعیدی در یک فرهنگ قوی ترند. راوی در برخورد با دکتر برنارد اعتماد به نفس‌اش را از دست می‌دهد و جرات رد پیشنهاد مسافرت او را به خود نمی‌دهد.
راوی نشاندهنده‌ی سرگشتگی، درون‌گرایی و کنش پذیری است. این را ما از رابطه‌ی او با پنج زنی که با او در ارتباط قرار می‌گیرند می‌دانیم. ویژگی‌های تیپیک ادیپ را دارد. با این تفاوت که پر از تعارض درونی است. مانند ادیپ حساس و داناست. رابطه‌ی راوی با «مامان» ، زمینه‌ی شخصیت کنش پذیرِ او را پی می‌ریزد. راوی زیر تاثیر عاطفی شدید مادر خود است، از او نیرو می‌گیرد، و به پرستاری او وابسته است. با ژاله نمی‌تواند کنار بیاید، برای این که ژاله رقیب «مامان» است. این روح پری (معشوقه‌ی نخستین راوی) است که از قلمرو رویا بیرون آمده است، به کالبد مادی یک زن ایرانی در تبعید درآمده است و در صدد تصرف راوی است. روشن است که ژاله با این خصوصیات، رقیب نیرومندی برای «مامان» است. راوی اگر با ژاله می‌ماند فرصت این را نمی‌داشت که در قلمرو رویا دائما توسط «مامان» تیمار شود.
یانوشکا دختر لهستانی، تیپ قربانی رمان است. که مثل موش زیر پنجول‌های این گربه‌ی نرِ مغشوش، خراشیده می‌شود. راوی پس‌ماندگی فرهنگی‌اش را در رابطه با یانوشکا، وقتی که می‌گذارد چمدان‌ها را او حمل کند، نشان می‌دهد.
مرگ یانوشکا، راوی را به طبیعت رویا پرورش نزدیک‌تر می کند. با مرگ او گویی که راوی از شر عشق واقعی و مادی رها شده است. با مرگ یانوشکا، چهره‌ی پری در آینه‌ی روح راوی تکثیر می‌شود. یعنی پری دو چهره پیدا می‌کند و رویا یعنی گریز از واقعیت عشق تقویت می‌شود. برای همین راوی از ژاله رو بر می‌گرداند. ژاله نماد عقل عملی زنانه‌ای است که رویای پری را در روح راوی پس می‌زند.
حکمت سبیل، یک تیپ قربانی حزب توده است. قربانی دوران از بین رفتن مشروعیت ایدئولوژی . تیپی سطحی و عصبی و سرگردان در خلا . رمان با این تیپِ تراژیک می‌توانست به اپیزودی دراماتیک دست یابد.
آندریاس اواناریوس تیپ آپولونی رمان است که پس از مرگ یانوشکا، راوی را در گوشه‌ی رینگ گیر می‌آورد و ناک اوت می‌کند و بدینسان رمان به اوج دراماتیک دیگری دست می‌یابد.


سفر به قطب شمال فرازی غیرعادی و تعیین کننده است. تجسم عقده‌ی حقارت یک میهمان فرهنگی است. آنتاگونیسمِ دو سلوک و دو شیوه‌ی برخورد و دو فرهنگ، بین دکتر برنارد و عباس ایرانی، در قطب شمال به آنتاگونیسم بین انسان و طبیعت (به سبک روایت‌های کلاسیک) تبدیل می‌شود. راوی با سختی و مرارت از مرگ، در طبیعت یخ زده‌ی قطب شمال نجات می‌یابد اما این نبرد او را می‌تراشد و او را بر حقارت فرهنگی‌اش چیره می‌کند. راوی پس از این، به این رابطه‌ی نابرابر- گرچه به شیوه ای واکنشی- پایان می‌دهد.
پس از خواندن رمان، خواننده حس می‌کند که نویسنده درخلق این رمان از همه‌ی امکان‌های ذهنی و وجودی‌اش سود جسته است.